“Come l’ombra di un caro amico morto è il Tempo che fu”; non so con quale irrefrenabile evidenza mi venne alla mente questo verso di Shelley quando appresi dal giornale che era morto Albino Lucatello, e rimase lì sospeso, ma netto e chiaro, come l’appunto di un discorso da fare.
Mi meravigliai che il fatto di apprenderlo dal giornale mi desse una sensazione strana; doveva invece essere normale; abitava in un’altra città; non ci vedevamo da anni; la nostra antica amicizia era un caro, gradevole ricordo. Mi sorpresi a pensare in maniera un po’ contorta che il giornale si chiama anche quotidiano, che la quotidianità (Alltäglichkeit) era per Heidegger una delle fondamentali categorie dell’esistenza, e che Albino era stato un uomo la cui massima stravaganza consisteva nel dissimulare con naturalezza i fermenti fortemente innovativi, sempre del tutto sghembi rispetto alle mode e alle convenzioni, che teneva dentro di sè ed esprimeva nella sua pittura, sotto un comportamento normalmente borghese, quotidiano. Il suo abbigliamento, il suo modo di porgere, la sua stessa taglia fisica ti davano la prima impressione di trattare con un avvocato un medico un ingegnere: a vederlo fisicamente in anni in cui, e nell’età in cui, la connotazione di artista voleva trovar conferma per lo meno in un tratto anticonformista dell’abito, non si sarebbe pensato di aver a che fare con un pittore. E a ben pensare, veramente questa quotidianità, di cui si ammantava con naturalezza, questo buon senso, che faceva a pugni con le mode, era il suo modo di voler andare a fondo delle cose, in uno sforzo di convincimento che era tutt’uno con la ricerca della verità. Lui voleva esser convinto, capire, – per usare una frase banale, quotidiana anch’essa come il suo essere esteriore – voleva ragionare con la sua testa. Per me dunque apprendere la notizia dal quotidiano doveva apparire altrettanto ovvio e normale quanto la sua giacca a principe di galles: non c’è proprio nulla di strano che gli amici sappiano che sei morto dal quotidiano; anzi non esiste proprio nessun altro mezzo.
Il fatto è che in lui la quotidianità era un paradosso, un modo, se si vuole, per sottolineare l’inautenticità di tante altre cose (oltre alla quotidianità stessa) che gli altri fanno apparire autentiche innanzi tutto e per lo più (zunächst und zumeist). La chiacchiera, per esempio, che Heidegger si affretta a sottolineare che non ha nessun significato spregiativo: “la chiacchiera è la possibilità di apprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare delle cose da comprendere... La chiacchiera, che è alla portata di tutti, non solo esime da una comprensione autentica, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di incerto”. La sua polemica contro una certa pittura era la polemica contro la chiacchiera, e le false certezze che ostenta.
Anche il verso di Shelley che emergeva in questo confuso senso di cose nella sua sacrosanta ovvietà, era vero innanzitutto e per lo più (zunächst und zumeist) i due avverbi che Heidegger applica alla quotidianità.
Poi un giorno Giselda, la moglie, mi chiese di scrivere queste cose che sto scrivendo, e mi disse cose che mi fecero piacere, mi pareva di ricevere una investitura postuma da Albino; e pensai che era il modo per realizzare il significato di quel verso, ma che dovevo stare in guardia di non scivolare nel patetico compiendo una recherche peraltro scontata.
Decisi di rimanere nell’oggettività;di fare un lavoro rigorosamente filologica. Albino Lucatello a Venezia; i suoi studi, le sue mostre, le sue amicizie, i suoi discorsi: dalla cronaca alla critica, anzi niente critica; solo cronaca: abbiamo bisogno di dati di fatto. E poi è quello che ricercava sempre Albino: altro che chiacchiere.
Nacque Albino Lucatello a Venezia il 21 marzo 1927. Chi erano i suoi? che mestiere faceva suo padre? può interessare: potrei informarmi. E poi, come nacque in lui la vocazione per la pittura? e ai Carmini quali furono i suoi maestri? E chi insegnava in quegli anni all’Accademia? e alla scuola libera del nudo?
Certo i ricordi personali non mi soccorrono. La differenza di età, sensibile quando si è giovani; una notevole sua precocità… insomma quando lui faceva le sue prime uscite e proponeva già le sue opere al giudizio del pubblico e vinceva i suoi primi premi, io ero ancora un ragazzino delle medie. Il nostro incontro è successivo: e fu un incontro proficuo.
Dalla fine della guerra ai primi anni sessanta le Zattere, questa dolce riva sul canale della Giudecca, esposta al sole di tutte le stagioni coi suoi caffè, le chiassose brigate di studenti, la meravigliosa suggestione di un paesaggio chiuso a levante dall’isola di San Giorgio e a ponente dalla mole nordicheggiante del mulino Stucky, erano a buon diritto chiamate con facile analogia la rive gauche con larvata e moderata allusione all’orientamento politico di tanti frequentatori, ma soprattutto per il pullulare di intellettuali veri o presunti o sedicenti tali; ma certo anche quando la cultura è pretesto mondano o affettazione o frivola esibizione, anche in questi casi o proprio per questo essa è vissuta e sentita come un valore. Posare a intellettuale è pur sempre un modo, paradossalmente il più genuino perché il più ingenuo, per sottolineare questo valore, anche se Albino non voleva ammetterlo. Alle Zattere c’era un clima. E lo avvaloravano illustri presenze. Cardarelli consumava al sole le sue ultime ore. La bianca barba di Ezra Pound attirava sguardi dubbiosi; pesava ancora il disagio del collaborazionismo. Virgilio Guidi, che spesso, forse sempre, accompagnava Cardarelli, si circondava di una masnada fresca di giovani pittori di promettente talento, fra i quali Lucatello, che si teneva per lo più in disparte con una certa compunzione, pur godendo di una grandissima stima da parte del maestro. Accademia di Belle Arti, facoltà di Architettura, Liceo artistico, Istituto d’Arte, Liceo Marco Polo costituivano allora, come oggi del resto, a parte la facoltà di Architettura trasferita ai Tolentini, una sorta di retrobottega delle Zattere, distando ciascuna di queste istituzioni non più di cento metri da esse. Poco più lontano Ca’ Foscari. Non c’era si può dire tema di attualità culturale che non circolasse fra i tavoli dei caffè dando luogo a conversazione (chiacchiere) ora accese e animate ora più frivole talvolta convenzionali e sbadiglianti. Il sole era l’elemento socializzante, che accomunava tutti in uno stato gioioso. Ma anche quando non c’era, quando la nebbia ti avvolgeva, c’erano gli incorreggibili appassionati che col bavero del cappotto rialzato non sapevano staccarsi da quei tavolini e da quelle sedie. La dolcezza del paesaggio in tutte le stagioni attraeva non meno che il fervore delle idee e la gioia di incontrare amici e conoscenti.
Albino non era colto nel senso scolastico o accademico del termine.
Uomo di ben misurate letture sapeva giocare la propria millantata ignoranza con candida malizia. Quando esordiva col dire “io non me ne intendo...”, c’era di che disperare. La sua dichiarazione di ignoranza era una dichiarazione di guerra, il suo modo per sgomberare il campo da ogni pregiudizio e da ogni ovvietà che potessero servire da difesa all’interlocutore. Il quotidiano, e cioè l’inautentico, spariva; e non c’era più posto per la chiacchiera. Si poneva solo davanti alle cose e con quelle soltanto si misurava e ti obbligava a misurarti. Non aveva paura di essere ingenuo; anzi ti portava sempre alla tabula rasa.
Di una sola cosa credo non abbia mai dubitato: della esistenza della materia. E si irritava quando la si metteva in dubbio, considerando questo tipo di dubbio una incredibile stravaganza che faceva dubitare della buona fede del dubbioso, o anche un vezzo filosofico di intellettuali borghesi. Egli rifiutava con tutte le sue forze qualsiasi variazione sul tema dell’esse est percipi. C’è fuori di me una cosa che esiste da prima che io nascessi e che continuerà ad esistere anche dopo che io sarò morto; e non è solo fuori di me; è anche dentro di me; sono io stesso; tutto è questa materia, che se non c’è quella non c’è nient’altro; ma non c’è niente al di fuori di quella. Di questo era assolutamente sicuro, e batteva sul tavolo il palmo della mano, aperto, e quel gesto voleva essere asseverativo, ma anche dimostrativo, come se quella mano aperta e quel piano del tavolo rappresentassero con sufficiente evidenza la confutazione di ogni idealismo.
Il nostro incontro risale a quegli anni, a quelle dispute. Siamo nella seconda metà degli anni cinquanta. Il problema è quello del realismo. Albino era comunista. Ci teneva ad esserlo. Come in tutte le sue cose, voleva essere un buon comunista. Ma voleva ancora una volta essere convinto. In anni in cui ancora lo zdanovismo lasciava pesanti tracce nel dibattito culturale egli contrapponeva alle indicazioni autoritarie sul fare dell’arte il suo libero esame. L’oggettività del pensiero era per lui tutt’uno con la oggettività del reale, della materia.
Sul piano professionale per la indiscutibile qualità del suo talento non aveva avuto vita dura: esordi nel ’44 a soli diciassette anni, quando venne ammesso alla collettiva Bevilacqua La Masa; nel ’47 ottenne il primo premio della scuola libera del nudo; nel ’48 vince il premio della Rassegna dei giovani artisti; nel ’49 il primo premio per il disegno alla Collettiva Bevilacqua La Masa; nel ’50 il premio Città di Oderzo; di quello stesso anno e la sua prima mostra personale alla Bevilacqua La Masa: la sua attività ha in certi momenti ritmi frenetici: nel v58 può vantare al suo attivo 10 mostre personali, 63 collettive e 12 premi, fra cui il premio Tursi alla Biennale del ’56, anno in cui vince anche il Premio Burano; nel ’60 le personali saranno complessivamente 14, le partecipazioni a collettive 86, i premi vinti 16. Le sue opere sono ormai nei più importanti musei e nelle più importanti gallerie di tutto il mondo. Sono aride cifre che però ci danno l’idea del successo personale e del consenso che Albino Lucatello ebbe fin da allora. Ma tutto questo sembrava aver poco significato per lui. Apparteneva alla sfera del quotidiano, dell’inautentico, della chiacchiera. E spesso lui dava l’impressione di irritarsi di un successo che temeva potesse nascondere un certo fraintendimento; e si imbestiava quando la sua pittura, che in effetti commetteva un eccesso di realismo, solo perché usciva dai logori schemi convenzionali della iconografia realista, veniva detta astratta. Egli dava per scontato che ogni forma di astrattismo fosse manifestazione immediata delle istanze interiori del collega, che così “si sentiva” di dipingere: credo che si possa interpretare abbastanza correttamente il suo intendimento dicendo che per lui l’astrattismo, ma in genere tutte le forme di pittura non figurativa, fosse una Sorta di idealismo dei pittori: aveva rispetto per questa forma di pittura; ma non era la sua.
Egli viveva un altro problema, perché non dialettizzava il suo realismo coll’astrattismo, ma col realismo cosiddetto socialista.
Fin dalla sua prima mostra personale l’acutissimo ingegno di Virgilio Guidi, che ne scriveva la presentazione, pose il problema della sua pittura in termini goethiani: “Io sono convinto – scriveva Guidi – che i naturalisti, siano essi scienziati od artisti, non conoscono la natura... il giovane pittore Lucatello [aveva allora ventitré anni]... ha l’apparenza naturalistica, la giovane indeterminatezza di fronte al problema della natura, ma in realtà la sua struttura non è naturalistica...”
Si trattava di cogliere la essenza materiale della natura, correndo un rischio ben più grave del soggettivismo, il contrario del soggettivismo, la ricerca di una natura in sè, al di dietro delle apparenze, metafisica, eterna immobile e immutabile, quindi non vera. I pericoli erano molti; e Lucatello aveva una sola certezza, la materia.
La prima serie di dipinti di Lucatello di cui si conservano alcuni esemplari, e di altri si hanno riproduzioni alcune purtroppo solo in bianco e nero, ha quasi sempre per soggetto le Zattere. Sono cose del ’47. Vent’anni. Il mondo in tasca e il canale della Giudecca davanti agli occhi. Il problema è avvertito in maniera ancora confusa, ma già si intravvedono i lineamenti che Virgilio Guidi metterà a fuoco tre anni dopo con una chiarezza che forse andava al di là della consapevolezza del giovane pittore: la sagacia di Guidi sapeva veder lontano. Bene. In questi quadri del ’47 non una linea del paesaggio è uguale alla realtà. Per quei misteriosi canali che guidano l’esecuzione dell’opera, quasi all’insaputa di se stesso, Lucatello contrapponeva l’autentico all’esornativo, al superfluo, al quotidiano. E subito l’eterno rischio, l’accusa di soggettivismo, di trasfigurazione del reale, secondo una terminologia che sopravviveva dagli anni trenta, e che avrebbe potuto appagare molti altri.
Per tutta la vita Albino si è sentito incompreso et pour cause. Egli si muoveva nella direzione del concreto, del reale, dell’oggettivo, ma quel mondo al quale egli si indirizzava con assoluta ingenuità, con totale mancanza di idola, quel mondo reale, che egli si riprometteva di svelare agli occhi di tutti nella sua vera e oggettiva datità, poteva venir confuso col suo mondo, con un suo personale e privato modo di vedere le cose. Quelle Zattere, quella Giudecca potevano apparire tali quali apparivano a lui e a lui soltanto: bastava che lui lo ammettesse; solo che sarebbe stata una bugia; la smentita del significato del suo lavoro e della sua ricerca. Invece quella era la realtà oggettiva, la realtà tout court, non per lui soltanto, e tale doveva risultare per tutti. Bisognava che gli altri aprissero gli occhi e riconoscessero questo fatto.
E allora per non essere frainteso, con una notevole dose di umiltà, e forse con una segreta paura di aver sbagliato, si dà a riprodurre le cose come sono, o meglio come appaiono agli occhi di tutti zunächst und zumeist, innanzitutto o per lo più, il quotidiano. Ma smette quasi del tutto i colori; lavora in bianco e nero: è la grande stagione del disegno di Lucatello. E il tema è l’uomo; che lavora e che soffre; carbonai, mondine, vecchie, vecchi. La realtà materiale è per il momento abbandonata; lo sforzo di comprensione per l’uomo è grande, arriva alla totale immedesimazione. Solo la più scolastica delle convenzioni o la più superficiale delle classificazioni può farci dire che queste opere sono realiste. Se le definizioni ha senso che abbiano senso, parlerei di psicologismo, o di umanitarismo.
Lucatello tornerà ancora al disegno. Rimarrà un elemento costante, più perenne che ricorrente, del suo operare. Dopo eventi traumatici, dopo il terremoto del Friuli, per esempio, che soffrirà aspramente sulla sua pelle. Avrà distrutto lo studio, di cui era fiero, e tanta parte della sua opera. Questo evento tragico, cosmico, lo indurrà ancora di più a una totale identificazione con gli altri, perché le sofferenze degli altri coincidono con la sua sofferenza, il dolore degli altri coincide col suo dolore, il danno subito dagli altri coincide col danno subito da lui. E tornerà al disegno – lo vedremo più avanti – e porterà i medesimi tratti formali, il medesimo segno, la medesima tecnica, e fin quasi i medesimi soggetti, le stesse fisionomie, gli stessi volti.
Nel corso della sua vita la sua pittura subirà evoluzioni notevoli; i modi invece del suo disegno, del suo bianco e nero, come si amava dire negli anni cinquanta, resteranno sostanzialmente gli stessi: segni forti, spessi, contorni larghi che sfumano in una breve ombra, delicate ragnatele di tracce sottili, apparentemente costruttive, in realtà significative allusive; connessioni, rapporti, nella trama che definisce i volti sembrano rappresentare emblematicamente i pensieri che li attraversano, e del resto costruiscono gli atteggiamenti, le espressioni, la dimensione psicologica che si sovrappone si identifica con l’ampia consapevolezza concettuale e con la istintiva esigenza pittorica.
Perché il suo disegno è sempre pittura. Perciò anzi è giusto parlare di bianco e nero e non piuttosto di disegno; in Lucatello è l’ideologia sottesa al suo disegno che è diversa da quella della pittura e che con quella si dialettizza; e i due momenti nel diversificarsi si chiariscono vicendevolmente perché l’uno serve all’altro, come dalla unità si ricava la molteplicità, dal perenne il transeunte, dall’identico il diverso. Ecco perché a quella unità, a quella perennità, a quella identità Lucatello fa ricorso dopo eventi gravi e traumatici: c’è una esigenza quasi metafisica o forse più ancora religiosa, è la religione dell’uomo, che crea un dio a sua propria immagine e somiglianza, e che ha diritto a cittadinanza nel gran mar dell’essere, perché anch’esso impastato di creta: ma poi su quella creta interviene per possederla e adattarla a sè: e da ciò nasce la speranza, e la illusione e la delusione.
Questo modo però aveva per Albino un altissimo significato. Costituiva una esplorazione dell’aldiqua del muro, che dava maggior risalto al problema della realtà esterna, quella materialità nella quale si assommavano ormai ben tre dimensioni della sua problematica: la materia come realtà, e questo lo accomunava ai realisti correnti; la datità materica del quadro, e questo poteva confonderlo, e fu alla base di confusioni dei critici, con i materici; la dimensione ideologico storica del materialismo dialettico, nella quale scopre la condizione più corretta della sua pittura, che riassume in sè con piena consapevolezza le due dimensioni precedenti.
I suoi tetti di Venezia, che prendeva a modelli di realtà umana dal suo studio di Palazzo Carminati rivelano una prima conferma a questa nuova sicurezza, che luce, colore e materia possono essere una sola cosa.
Goethe contrapposto a Newton, la dialettica che si contrappone all’intelletto:
“Io avevo capito – scriveva Goethe nei Materiali per la storia del/a teoria dei colori – che bisogna avvicinarsi ai colori come fenomeni fisici, in primo luogo dalla parte della natura, se si vuole apprendere qualche cosa su di loro in riguardo all’arte”. Non si parlava di Goethe nelle interminabili discussioni di quegli anni: ma nella lucida mente di Albino si faceva strada qualcosa di più di una intuizione, una idea: l’errore del realismo socialista (un errore tra virgolette, con profonde e tragiche radici storiche) era la perdita di contatto con la materia, e l’acquisizione di interessi puramente sociologici, che anteponevano al fare dell’arte la politica, la pedagogia, la propaganda. Col senno di poi, rileggendo un vecchio saggio di Armanda e Roberto Guiducci su Plechanov, vien fatto di rilevare come intuitivamente Albino Lucatello veniva contrapponendo nel concreto farsi della sua pittura alle insistenze dello zdanovismo ancora inesausto una concezione materialistico–dialettica che consente ampi spazi alla sua libertà.
A tanta distanza di tempo mi riesce difficile determinare a quale livello di approfondimento Albino Lucatello portava questa problematica, ma certamente egli si era formato con notevole soddisfazione il convincimento che era possibile restare nell’ambito di una corretta concezione marxista pur rifiutando la prassi del realismo socialista di marca zdanoviana e sviluppando un approfondimento delle concezioni di Engels formulate nell’Anti–Düring e soprattutto nella Dialettica della natura; che poi sono concezioni ampiamente accolte da Stalin, ma non nel campo dell’estetica, sibbene in quello della gnoseologia, e più in generale in quello che potremmo dire della ontologia marxista.
Nel campo dell’estetica la ragion di stato voleva che si imponesse la rozza logica della pedagogia e della propaganda. C’era quindi in Lucatello una consapevolezza, una sorta di Kunstwollen, che presiedeva alle sue scelte, e che si legittima tanto più, in quanto se la sua soluzione comportava scelte indubbiamente originali a livello di motivazione e di esecuzione, il problema generale era il problema che in quegli anni stava venendo a maturazione. Il 5 e 6 luglio 1959, a Roma presso l’Istituto Gramsci, si era tenuto un importante dibattito sul tema Avanguardia e decadentismo, e “Il Contemporaneo” di ottobre–novembre ne riportava gli atti. Io credo che non si sia mai sottolineata a sufficienza l’importanza storica di quel convegno e in particolare della relazione introduttiva di Mario De Micheli. Va detto non di passata che a quel convegno parteciparono fra gli altri uomini come Galvano della Volpe e Carlo Sali nari, il primo dei quali doveva avere già compiuto la Critica del gusto e il secondo Miti e coscienza del decadentismo italiano, opere che uscirono entrambe nel ’60 e segnarono un momento fondamentale nella storia dell’estetica e della critica marxista in Italia. Dall’esame degli interventi emergono, accanto a notevoli episodi di tartufismo, le istanze di base di una certa intellettualità alle prese con la ormai insostenibile separazione tra i moduli stantii del realismo e il cammino storico dell’arte ormai percorso in Italia e negli altri paesi occidentali. Il quadro generale rimane però quello di natura politica e sociale: la riabilitazione sia pure cauta e parziale della avanguardia avviene più che altro in termini di concessione e di riconoscimento della positività di alcune opere e di alcuni autori. Diciamo che i progressi, se così li vogliamo chiamare, si registrarono a livello critico (di critica storica e talvolta di critica valutativa), non a livello di approfondimento della problematica estetica; e ciò favorì indubbiamente le manovre di retroguardia dei conservatori irriducibilmente legati ai modelli del realismo.
A Lucatello non rimase che proseguire per la sua strada, che potremmo sbrigativamente definire del materialismo dialettico. Egli viveva allora la sua grande stagione dei Paesaggi del Delta, preceduta e preparata da quella degli Orti di Portosecco e San Piero in Volta. Lì veramente ritroviamo il senso cosmico che anima le parole di Engels nella Dialettica della natura quando parla della “natura intera, dalle sue particelle infime fino ai corpi più grandi, dal granellino di sabbia sino al sole, dal protista [la cellula vivente primitiva] fino all’uomo che si trova in un processo eterno di nascita e di distruzione”.
I colori si ispessiscono a dismisura, il paesaggio si incurva, la grana del dipinto si fa porosa a dichiarare la propria materialità.
L’ambito del paesaggio è per lo più ampio proprio per sottolineare suggestioni cosmiche, “la terra convessa e sudata – scrissi allora – sembra vista da uno sputnik trionfante”; ma al tempo stesso, la ampiezza di questa dimensione propone la sua condizione di dettaglio di una realtà incomparabilmente più ampia; le linee della struttura compositiva assumono quasi sempre un andamento centrifugo, quando il quadro ha un centro, e questo però avviene quasi sempre. Per lo più in Lucatello il quadro (e questo accadrà anche in seguito) è un punto di partenza; sono pochi i quadri senza centro. Quella che salta completamente è la chiusura, il recinto, la periferia; il quadro semmai talvolta appare tutto centro, un punto dilatato, ed esaminato analiticamente per mostrare la propria dissimmetria. Più avanti con gli anni Lucatello con ostentazione quasi polemica a volte recingerà il quadro per contenerlo e dargli un assetto, per impedirgli di debordare; ma in quegli anni impetuosi prevale il senso dell’espansione quasi esplosiva; la materia è avvertita dal suo di dentro, e la si sente fuggire via all’intorno in tutte le direzioni, ma è sempre saputa come terra. E la terra il segno concreto e intuitivamente immediato della materialità; una terra che per essere deliberatamente indicata come la terra del Delta, quindi una terra intrisa di acqua, acquista l’indeterminatezza della hyle primordiale, e per essere saputa come luogo di dolore e di sofferenza umana, ma anche come luogo di lavoro sofferto, imposta il rapporto dialettico uomo–natura non in puri termini di rispecchiamento, ma in termini di intervento diretto. Del resto la matericità delle sue forme e dei suoi colori ben definiscono questo rapporto: il pittore lavora la materia del quadro, la soggioga e talvolta ne è sconfitto, ed è un rapporto contrastato, di lotta, perché la materia è sorda al penetrar dell’arte, come il contadino lotta con la sua materia e il minatore con la sua.
Poi d’un tratto in questo contesto di realtà sofferta, sofferta in se stessa, come oggetto da riprodurre, e sofferta nel rapporto con l’uomo, ma più ancora sofferta entro l’animo dall’artista d’un tratto in questo contesto si libra una teiera. La serie delle teiere. Per anni ho considerato questo tema come un momento di ironia quasi “dada”, una sorta di immagine stridente in contrasto con la sofferenza della materia a sottolineare il distacco estremo dell’artista e la vanità delle cose: ma questo discorso non mi quadrava: poteva essere una piega del carattere di Albino, ma una piega tenue; ora una rilettura sistematica della sua pittura, la visione sequenziale delle sue opere, la rimeditazione del suo pensiero e dei suoi intendimenti, mi inducono a una interpretazione che pur non smentendo del tutto la prima idea la rende però più consona al contesto: le teiere si inseriscono nella serie delle sue opere con una precisa funzione che è la rappresentazione dell’atto umano, al limite la rappresentazione della tecnica, persino, se si vuole dell’industria; e su questa c’è irrisione; una irrisione pacata, sfumata e meditata, però c’è: il mondo dell’uomo è disturbante rispetto alla materialità della natura, disturbante perché sovrimpresso, in ultima istanza estraneo, anche se imponente gigantesco, quasi sempre in primo piano a coprire lo sguardo e a nascondere il paesaggio e le sue possibilità. E lo stesso pesante linearismo dei contorni, che in qualche modo si può ricondurre alla condizione del disegno (e nel disegno – si è visto – Lucatello studiava il mondo dell’uomo) potrebbe confermare questa interpretazione.
E questa interpretazione, se è vera, conferma a sua volta un’altra cosa, che arrivato a questo punto culminante della sua carriera Albino Lucatello avverte l’esigenza di andare direttamente al cuore delle cose. Lo stesso materialismo dialettico, animato fino ad allora parimenti dal senso della materialità non meno che dall’accorta consapevolezza della dialetticità, sembra non soddisfarlo più: se dialettica vuol dire mediazione, da questo punto in avanti par di vedere sempre più pressante e sbrigativa l’esigenza impellente della immediatezza.
La serietà della sua elaborazione intellettuale lo ha condotto a questo, ed allora sembra logico e coerente che questa Venezia fatta tutta dagli uomini, protetta e difesa nei secoli dai Savi alle acque contro le insidie della natura, esempio tipico della dialettica uomo–natura, questa gigantesca “teiera” che irride persino a se stessa nella sua decrepita saviezza, gli diventi irritante. Eppure gli era stata prodiga di riconoscimenti, lo aveva condotto alle più grandi soddisfazioni che un artista può chiedere alla capitale dell’arte, ma tutto questo non gli serviva. Il Friuli per lui non sarà mai un esilio, sarà la sua realtà, la sua natura, quasi una sorta di liquido amniotico.
E non gli importerà più niente della sua carriera. Sarà tutto e solo se stesso; mentre prima era se stesso e la realtà, se stesso e la pittura, se stesso e il suo pensiero, se stesso (ahi!) e la cultura.
Naturalmente non sarà sempre e solo se stesso, perché i conti con la realtà, la cultura, il pensiero, li farà ancora, ma sarà sempre lui a imporre le regole del gioco al pensiero, alla cultura e soprattutto alla natura, con la quale arriverà a momenti di immedesimazione panica. E, naturalmente ancora, non mi pare sia il caso di pensare a una crisi individuale: sorta di sazietà di chi dopo aver assaporato il successo ne avverte l’inconsistenza e si ritira nelle delizie degli orti suburbani. Non metterebbe conto di continuare a parlare di Albino Lucatello.
Non esisterebbe un periodo friulano (anzi dei periodi friulani). Quello che può forse stupire, ma non deve poi in ultima analisi stupire, è la stessa concomitanza di questa evoluzione personale di Lucatello con il travaglio della pittura italiana, ma in certo modo anche non solo italiana.
Con i primi anni sessanta il travaglioso contrasto tra figurativo e non–figurativo è concluso. Gli artisti di poco più giovani di Lucatello non lo avvertono neppur più come contrasto, né intendono più dare significato polemico alle loro scelte. Uomini come Lucatello lo avevano affrontato con fastidio e insofferenza, come un elemento disturbante e distraente, di cui bisognava occuparsi perché te lo imponevano la stampa i critici i colleghi i compagni il partito. Ma il partito ora mandava tutti a casa: una specie di otto settembre. Chi non fa più gli operai in tuta blu sotto il sole non è più un traditore. Libertà, perdio, libertà. Ma non è di questa che aveva bisogno Albino, che se l’era sempre imposta come dovere morale, quasi kantiano, la libertà; il problema rimaneva sempre quello della legittimità delle scelte; perché, se non faccio i carbonai (che però Albino Lucatello continua a fare fino alla fine, anche se non sono più carbonai, ma vecchie, terremotati, ecc.), devo sapere perché faccio un’altra cosa. E l’altra cosa Albino l’aveva trovata con sempre più convinzione fin da quando faceva i tetti dall’alto dello studio di Palazzo Carminati, da quando faceva gli orti di Portosecco e gli splendidi paesaggi del Delta. Con qualche teiera che era come un’ombra, o un incubo, o uno scherzo.
Il Friuli quindi da un lato è la logica prosecuzione di questa strada maestra della sua pittura. Nessuna brusca sterzata, nessuna contraddizione evidente; ma sbaglierebbe però chi da queste mie parole ricavasse l’impressione che nel 1960 Albino Lucatello ha già detto tutto, e ha già segnato il suo futuro; dopo di che non resta che ripetersi. Non è così perché pur nella continuità della evoluzione alla fine noi troviamo delle opere che sono profondamente diverse da quelle dell’ultimo periodo veneziano, e dei primi anni friulani. E poi non si può nemmeno dire che l’evoluzione anche se così rivoluzionaria sia stata tuttavia lenta e graduale; neppur questo è vero, ci sono stati strappi e ritorni, ripensamenti e pentimenti: basta osservare le tipologie, i motivi, dei suoi quadri, che a tratti come certi fiumi carsici scompaiono per anni e sembrano cessati per sempre e poi riaffiorano e danno luogo a una stagione intensa e magari finiscono per avere significati e contenuti completamente diversi da quelli che avevano avuto anni prima. Più di venti anni in Friuli sono lunghi; un’altra vita.
Ma bisogna mettere un po’ d’ordine in questa vicenda.
L’esperienza della serie del Delta viene subito posta in discussione nell’impatto con l’ambiente friulano (qui quando si dice ambiente si dice subito e solamente ambiente fisico); perché si tratta di un paesaggio simile e diverso, che obbliga a ritocchi e a riproposizioni. Certo questo non sarebbe accaduto ad una pittura più grossolana, che si accontenta della riproduzione delle fattezze esteriori della realtà; in Lucatello invece la scomposizione del rapporto con la natura nelle sue articolazioni e l’emergere inarrestabile di un bisogno che sta vivendo più di immedesimazione che di possesso, ma insomma è questo e quello, con la natura, porta a delle mutazioni nella sua pittura che si possono assimilare alle mutazioni genetiche di certe specie. Ci sono dei cambiamenti che possono apparire casuali, ma sono comunque molto significativi, cambia per esempio la tonalità del verde, i rossi assumono spesso una funzione balenante, ora di promessa ora di ammonimento, il nero spesso è più una funzione che un oggetto. Questo per quanto concerne l’evoluzione della tipologia che in qualche modo prosegue la linea dei paesaggi del Delta.
Accanto a questa si va facendo strada un’altra linea di pittura, che, pur presentando delle analogie con questa, non ha però a mio avviso molto da spartire, pur nella continuità: si tratta dei Tagliamenti; nel contatto intenso e quotidiano con la realtà di questo fiume, delle sue sponde dei suoi greti, Lucatello scopre una dimensione della realtà particolarmente suggestiva, che consiste nella indagine a distanza ravvicinata; con la curiosità del geologo e la ricerca formale della inquadratura suggestiva Lucatello compone visioni dove la natura esprime una sua materialità non più cosmica come nelle Terre del Delta, ma particolare, quasi microcosmica; il sasso il terriccio l’erba il paletto sono visti senza contesto, chiamati a far da contesto a se stessi; il quadro è aperto, senza confini, rinvia apertamente ad altro, la composizione è fatta di continui eccetera. La natura è vista come illimitata nel momento in cui il particolare diventa qualcosa di simile a quello che era in poesia il “correlativo oggettivo” di Eliot. L’allusione è seriale, rinvia a ciò che sta accanto, non a ciò che sta dietro all’immagine. L’atteggiamento è assolutamente fenomenologico.
In queste opere però proprio per queste esigenze rappresentative e allusive si fa strada una particolare esigenza compositiva. Un momento fa ho parlato di inquadratura; l’inquadratura è la “forma simbolica”; ci sono insomma delle esigenze di natura formale che cominciano ad affacciarsi nella pittura di Lucatello, la convinzione che attraverso la composizione può passare il messaggio, che l’analisi della materia può concretarsi anche attraverso un discorso di organizzazione della forma.
È qui che si alternano quadri col centro e quadri privi di centro, quadri recintati da un forte tratto di colore, per lo più su un angolo, più spesso l’angolo superiore destro, e quadri aperti a dimensione centrifuga, esplosiva. Da questo momento in poi, alla fine degli anni sessanta, la ricerca formale, vissuta in una dimensione sperimentale, accompagnerà fino alla fine l’opera di Albino Lucatello alternandosi o affiancandosi a momenti di tematiche più definite. Per esempio la riapparizione dei volti umani carichi di contenuti espressivi verrà talvolta messa al servizio di questa ricerca, mentre altre volte resterà solidamente collegata alla definizione progressiva dei connotati della realtà materiale.
Ogni volta certe condizioni sembrano rimesse in discussione ed ogni volta sembrano definitivamente acquisite; in questo andare e venire mi pare ci sia più entusiasmo che tormento, più gioia creativa che angoscia, ma forse è più giusto dire che a livello individuale c’è la gioia del fare e del ricercare in mezzo ad una natura che lo entusiasma, a un ambiente, questa volta anche umano, che lo avvince; su un piano più generale che coinvolge la responsabilità dell’intellettuale c’è il senso di una angoscia collettiva, di un’ansia di insoddisfazione, di un bisogno di naturalità perduta che l’immedesimazione con la natura appaga solo in parte, perché si riconosce come momento particolare, felice nella sua particolarità. Ecco perché non c’è direi contraddizione, fra la gioia del creare e del vivere, la gioia del provare questa magica esperienza, esaltante, friulana, e il farsi carico dei dolori della pittura italiana, e delle contraddizioni della civiltà contemporanea.Altra tipologia, gli ostacoli: essi per esempio costituiscono la rappresentazione grafica delle difficoltà, la difficoltà dell’impiegato e del fisico nucleare, la difficoltà dello scolaro, della casalinga e dell’artista, perché no?, del pittore, anche di Albino Lucatello, che doveva andare a scuola a far lezione, doveva procurarsi i colori per i quadri, doveva trovarsi uno studio confacente alle sue esigenze, doveva, persino, fare i quadri; cioè arriviamo al limite estremo, dove l’esigenza pratica già trasborda sul momento creativo; ma tutti questi si chiamano ostacoli, perché nel nostro linguaggio ormai per lo più l’ostacolo è quello che si supera; al di là della forma che indica espressamente lo sbarramento (ma mai radicale, sempre slabbrato ai margini per consentire l’aggiramento), non vi è nulla di angoscioso, nulla di avvertito come incubo, come sofferenza insopprimibile; c’è posto se non per la gioia per lo meno per la normalità del vivere. L’angoscia è sotto, è esistenziale, è il peccato originale, la comune condizione di esistere; a volte esorcizzata a volte stanata a volte dissimulata.
La ricerca formale, che ad un certo momento confluisce dal filone che abbiamo detto sperimentale all’asse centrale della sua pittura, dando luogo agli interessanti monocromi, rappresenta proprio il modo più canonico per dissimularla: è la logica perenne del classicismo, ma altrove l’angoscia è stanata; la serie dei Musi, che prende il nome da queste montagne che Albino avvertiva come l’irraggiungibile a portata di mano, dà la precisa connotazione dei caratteri fondamentali di questa inquietudine; ma in genere tutta la produzione monocromatica (e questo si può dire anche per alcuni paesaggi del Delta, non va riferito solo ai monocromi più compassati e “classici”) mediante quegli accenni contenuti e discreti indica l’inquietudine più come condizione che come esperienza.
In questa vicenda che abbiamo cercato di descrivere con sufficiente fedeltà, ma anche con la consapevolezza che si tratta pur sempre di una chiave di lettura più che di una immagine esaustiva di una realtà così complessa come l’opera intera di un pittore, non mancano aspetti più specificamente professionali, un dialogare assiduo con la pittura europea, un riprendere e ammonire, un polemizzare con determinate scelte ed un ironizzare su altre. E l’aspetto forse più rigoroso dell’opera di Lucatello, che pur nell’isolamento voluto e felice del Friuli continua a vedere l’opera degli altri a giudicarla e a valutarla. La polemica con le mode è costante, ma al tempo stesso vi è la consapevolezza che la fedeltà al proprio tempo è una ragione morale nella vita di un artista.
E celebre, e direi ineccepibile dal punto di vista storico–critico, l’affermazione di Georges Mathieu che “in fondo Kandinsky e Mondrian non hanno fatto altro che tradurre nel non–figurativo l’estetica del Rinascimento”, mentre invece dopo di loro si è posto il problema, per dirla con Gillo Dorfles, di avere invece di “un significato che precorre l’instaurarsi del segno, un segno che anticipa il significato”. Il problema della pittura di Albino Lucatello, dopo il superamento della falsa, ma storicamente incidente, antinomia di figurativo e non–figurativo, è stato proprio questo, da un lato il determinante condizionamento storico di una tradizione rinascimentale che, come s’è detto sopra, faceva per lui della composizione, della inquadratura, la “forma simbolica”, dall’altro l’esigenza di andare oltre questa condizione riproducendo le tipologie dell’arte informale, talvolta persino del tachisme. Il dialogo con queste tendenze, da Wols a Mathieu, da Hartung a Fautrier, da Tapies a Rothko è stato serrato soprattutto nel periodo friulano. Non avrei dubbi nel respingere qualsiasi ipotesi di aggregazione di Lucatello a queste tendenze, al di là di apparenti somiglianze a livello puramente esteriore. Giova il riscontro di alcune tipologie; gli Ostacoli per esempio potrebbero richiamare alcune tendenze di Rothko, e tuttavia presentano una differenza essenziale, che riconduce Lucatello a una condizione di spazio indubbiamente rinascimentale: il quadro ha profondità, si possono agevolmente distinguere un primo piano e uno sfondo, se gli ostacoli non fossero in primo piano, e non consentissero l’aggiramento, addirittura, di cui s’è detto prima, non sarebbero ostacoli; si veda il confronto con Mathieu; in Mathieu per lo più l’opera ha un centro, o quanto meno un punto di partenza, che in ogni caso va situato per lo più al centro della tela, e da esso il discorso pittorico si diparte verso sinistra e verso destra, con echi e riverberi sopra e sotto; nei quadri di Lucatello che possono richiamare alla memoria alcune movenze della pittura di Mathieu la disposizione è completamente diversa: il centro appare per lo più scavato, quasi una sorta di caverna, che riproduce la concezione prospettica rinascimentale rinviando spesso addirittura a un al di là del quadro, dietro di esso che è anche un prima di esso, un altro mondo nella profondità della materia. Con questi due pittori Rothko e Mathieu, direi che il dialogo conduce ad esiti negativi, un rovesciamento pressoché totale delle loro istanze estetico–critiche, un ripristino della dimensione copernicana che non dimentica mai che la luce si trasporta in uno spazio tridimensionale e che in esso la luce è in definitiva il veicolo del colore. Da questo punto di vista l’esperienza giovanile che abbiamo definito goethiana, per quanto concerne il rapporto materia–luce–colore, rimane uno degli elementi più stabili nella pittura complessa e mutevole di Lucatello. Ogni volta che egli pratica lo sperimentalismo, ed è l’aspetto più significativo e più difficile da esplorarsi, egli si butta al di là di questa realtà materialistica, copernicana, goethiana, ma per lo più rientra alla base, riconducendo, sforzando le esperienze altrui entro quei termini, entro quella solida cornice concettuale che è stato e continua a rimanere il suo materialismo; quasi a dimostrare beffardamente che il fondamentale problema dell’informale è pure sempre il problema della forma e antinomicamente che se ad alcunché spetta il primato logico e gnoseologico dell’informale questo alcunché è la materia, hyle.
È forse per questo che credo di scoprire invece una sorta di devozione nel rapportarsi di Lucatello alla pittura di Wols, la cui disarmonia tra il dentro e il fuori, per rifarsi alla sintetica indicazione di Argan, riproduce in qualche modo la condizione centrale della esperienza friulana di Lucatello, divisa fra la gioia personale del creare e la consapevolezza della angoscia esistenziale che accomuna gli uomini. Quando Lucatello fa i conti con Wols, e avviene però di rado, quasi per una sorta di soggezione, allora il suo sperimentalismo non si lascia riassorbire tanto facilmente nei canoni dell’estetica rinascimentale, viene meno qualsiasi lusinga prospettica, il filo del quadro s’addipana in un tormento di colori senza luce e senza trasparenze. L’inerzia della materia diventa totale, come se si separasse dalla energia, che rimane rappresentata graficamente da linee di forza. E non sapremo mai se questi momenti costituiscono le cadute o i trionfi dell’arte di Albino, per la loro radicale consequenzialità, che costituisce la sconfitta di una poetica, che da Piero della Francesca in avanti rappresentava ancora il luogo del suo mondo, ma al tempo stesso la posizione di una nuova poetica che il suo sperimentalismo ricercava, tentava di costituire; e tuttavia egli temeva – credo – fortissimamente per la distruzione di quel mondo che questa nuova poetica comportava.
Questi i termini fondamentali, certo esposti schematicamente, del rapporto che Lucatello aveva instaurato con la pittura, e che ci danno ragione di alcuni suoi precisi convincimenti. Egli parlava di “storico inganno”, riferendosi alla storia dell’arte, che “non è mai stata scritta, perché si è cercato là dove c’era altra cosa dell’arte” (In occasione della personale alla Galleria Falaschi di Passariano, Codroipo, Gennaio 1979); e non è un caso che usasse il termine inganno", che è lo stesso impiegato da Montale quando definisce “inganno consueto” la rappresentazione della realtà materiale, “alberi, case, colli”. Non la realtà materiale invece per Albino Lucatello è un inganno, ma la storia: “lo storicismo è una favola”, “la mente umana è uno spazio che ha dentro il passato e il futuro”. Non si tratta di affermazioni improvvisate. Ci sono addentellati precisi con certe posizioni della cultura attuale. E non è importante chiedersi quanto Albino Lucatello ne sapesse a livello di intuizione storica e quanto per lettura diretta. Voglio citare un passo di Hans Georg Gadamer, in Verità e metodo, che sicuramente Albino Lucatello non poteva conoscere nel 1979, perché il libro è uscito in edizione italiana nel 1983, così si evitano problemi spuri, come è quello dell’accertamento delle sue letture. Il passo dice: “Un pensiero autenticamente storico deve essere consapevole anche della propria storicità. Solo così esso non si ridurrà a inseguire il fantasma di un oggetto storico – quello che sarebbe oggetto di una ricerca che si sviluppa progressivamente come quella della scienza naturale – ma sarà un modo di riconoscere ciò che è altro da sè, riconoscendo così, con l’altro, se stesso” (p. 350). Direi che questo coincide con l’atteggiamento di Lucatello di fronte al problema della storia, atteggiamento che i suoi quadri esprimono e le sue parole confermano. In effetti il suo mestiere non è quello dello storico, perciò rifiuta come “favola” – e Gadamer parla di “fantasma” ed è la stessa cosa – quello che non è arte, e cioè l’oggetto della storia dell’arte, però è consapevole della propria storicità. Mentre gli storici dell’arte ricercano “altra cosa dell’arte”, il suo rapporto con la tradizione è diverso, è vissuto (e abbiamo visto il suo rapporto con la concezione rinascimentale dello spazio): e scrive ancora in quella pagina indimenticabile: “il tempo senza cronologia e senza cronistoria è dentro le cose e dentro lo spazio. Così, l’uomo è memoria, nuova e antica”.
Ecco perché nel momento in cui rifiuta, o sembra rifiutare, la storia, diventa “consapevole della propria storicità”, una storicità che egli vive intensamente e attivamente. L’oggetto di questo senso della storia, che si configura come esigenza di fare i conti con essa, e non già di conoscerla oggettivamente, è proprio quella che Gadamer (rimango nell’ambito di questo pensatore perché mi pare su questa problematica il più vicino al significato dell’opera di Lucatello e la garanzia della fedeltà di lui alla cultura di questi anni) chiama Wirkungsgeschichte, storia degli effetti o delle determinazioni, e fra queste determinazioni vi è quella di “riconoscere ciò che è altro da sè, riconoscendo così, con l’altro, se stesso”, che è alla base della dialettica fra disegno e pittura che s’è vista sopra.
In questo senso Lucatello in Friuli lungi dall’estraniarsi dal dibattito della cultura europea ha intessuto una fitta trama di discorsi e di valutazioni, usando della propria opera di pittore non solo come di uno strumento operativo (o creativo, se piace di più), ma soprattutto come di uno strumento critico.
Importa rimuovere l’ipotesi che nel sereno esilio del Friuli Lucatello nel rapporto diretto con la realtà materiale abbia pensato solo a se stesso. Resta vero tuttavia che, nella totale indipendenza che ha realizzato da tutti i condizionamenti della pittura ufficiale, ha potuto organizzare un discorso secondo le sue regole, accettando o respingendo le diverse suggestioni secondo una logica con la quale aveva costruito nei fervidi anni veneziani una sorta di tavola di verificazione. Allora gli effetti e le determinazioni delle esperienze della pittura europea non si distinguono dagli effetti e dalle determinazioni della sua esperienza personale. Ogni suo quadro costruisce le premesse dei successivi, ma si innesta e si relaziona in tutte le sue possibili e non sempre apparenti divagazioni. La varietà delle tipologie, comprese quelle che rappresentano l’aspetto difficile del suo sperimentalismo, trovano la riduzione all’unità in questa considerazione dell’effetto di ciascuna opera, cioè nel suo riconoscerne la storicità. I diversi tipi diventano serie, successioni che non si possono considerare secondo la scansione annalistica, perché "lo storicismo – così inteso – è una favola", ma secondo una scansione formale: questo spiega i ritorni, le riprese di moduli espressivi e stilistici a volte abbandonati o trascurati per anni. Che il Friuli fosse la sua seconda patria non è più allora un affettuoso modo di dire; per quel tanto di genetico che è implicito nel termine patria, al di là di ogni considerazione meccanica, positivistica del rapporto uomo–ambiente, il Friuli rappresenta non tanto il luogo quanto il tempo in cui Lucatello ha svolto fino in fondo il concetto che l’opera è in situazione come l’autore è in situazione, e che non si può ridurre l’opera ad un semplice effetto del suo autore, perché essa va vista come realtà che produce effetti nel momento in cui acquisisce le sue determinazioni.
Questo credo sia anche il significato di questa mostra. Che non deve essere un omaggio ad Albino Lucatello; come tale egli lo avrebbe disdegnato; ma uno strumento di lavoro, una verifica degli effetti della sua opera.